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作者按：
这篇文章是关于沃尔夫林美术史方法论中的五组对称形式概念的，笔者欲给这五对美术风格学范畴，在其同时代（中世纪与现代的缓慢转折期）的观念史背景中，找一找作为象征形式的同构性。文章的片断材料在记事本里待了很久，但实际坐下来认真写的时间，并不长；而且本文的写作目的，也不在严谨（当然这种史观大于史料的东西，也没必要严谨）、接近写作方法上的客观，而是需要站在巨人的肩膀，多出那么一点点脑洞新洞见；所以，瑕疵很多是必定的，读着有点味道就行。
还有就是，作为一个将“把艺术带出圈外”作为slogan的号，这篇文章预想的受众基础，实在是人少得可怜。大悲剧了就是的亲，笔者可能真的写了一篇，只有多少学过沃尔夫林的理论，并对西方近代观念史也有一定了解的人，才能知道这篇文章在干嘛。
另外：
别老把标题党当真，拿标题说事。标题不是立场，是媒体宣传策略；既然内容已经是流量界的泥石流，可不得有一个标题党帮扶吗？
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沃尔夫林风格分析的五对基本概念与现代性问题
序（或者说废话）
在正经的美术类教科书里，美术史研究有两个最基础的方法论：形式分析和图像分析。前者的滥觞，往往被归到沃尔夫林名下。沃尔格林的形式分析，形成了一套风格史，风格史的最激进形态是一部“无名的艺术史”，也就是，个体大师“自己的气质”不那么重要，探看“视觉模式（mode of vision）”和其背后对应的“集体心理学模式”，才是一部更好的美术史——但因为那时学术的政治趣味还远没有像现在那么“进步”（“无名史”明显很符合部分当下人的胃口和需求），而大佬艺术家的才华、能量，客观还是有点大的，所以沃大佬最终收敛了，还是写了“有名”的风格史（这段里的几个关键词表述，引用自《美术史的基本原理》两种译本的译者前言）。
“线描或涂绘”，“平面或深度”，“封闭的形式或开放的形式”，“多样性或统一性”，“清晰性或模糊性”，这五组视觉艺术形式语言的对称概念，从里格尔的触觉性-视觉性二分法那里衍生而来，主要是用来概括从文艺复兴到巴洛克的风格变化，同时也用来描述，在那几个世纪里意大利和日耳曼的形式取向差异。当然，是相对而言的概括，不是一种武断的独断。
形式感问题，一方面，当然有美术系统内在的演变理路在（从这种思路来讲，后辈的有学，将文艺复兴视为正，风格主义是反，巴洛克是合题；但沃尔夫林忽略了风格主义，没有这种看法），但同时，更是其背后，所对应的“世界感（sentiment cosmique）”在发挥作用——也就是说，世界图景的差异，风格意志（美术史）背后有着历史哲学（观念史）。或许是对沃尔夫林来说，这一块的东西，有太多不言自明和难以实证，所以，沃大佬对于这一方面，往往点到为止。本文的意图，就是把五个对子背后点到为止的东西，给摊开来。
摊开来讲，就是早期现代性问题。一种辉格式的进步史观，会把文艺复兴视为现代性的肇始；而就笔者而言，则更愿意将文艺复兴看作中世纪和现代之间的过渡期／鞍型期，混合的意识，两面性的世界感。但这在本文对沃尔夫林的论述而言，区别不大。总体而言，从文艺复兴到巴洛克，是这样的面貌：
世界处在和谐世界（cosmo）到无限宇宙（universe）之间；在求同的和谐交感秩序，和求异的知识定义／再现对象性“现实”秩序之间；共识性的隐喻／象征知识倒台了，“科学”暗地里还暂时依托着化用旧隐喻为底色，不断发明新名词，以分派“代表”的方式，占领“物”的外部世界，建立新的秩序感；大写的“人”，正准备着奠定眼睛（“主体”“理性”是一种视觉性的认知方式）的象征性主权；自然权利正准备着取代自然法；“世界”即将由“体”沦为“用”……在这样的背景下，我们来看一看，从文艺复兴（以及适当往中世纪前推）到巴洛克（以及适当往启蒙运动时代后推），这五组对称的形式概念，可能对应着怎样的观念史同构性。
本文的论述，确实显示出一种高度线性的史观，或者说，脱离史料（指出现于具体历史当中的，丰富而多样的画作），用理论说理论，远比沃尔夫林本人武断；这是一种基于论述方便的写作策略，不拘泥于复杂的现实，让笔者能在最短的篇幅内，阐明自己要表述的内容；如此，才能再进一步，反过来，再让这些片面的阐述，二次综合于对历史真实（现实画作）的理解。另外，虽然没写画作案例，但笔者写作时的意识，是非常明确的，只考虑了绘画，没考虑过雕塑和建筑（沃氏的原作是有写这两者的）。
“线描或涂绘”，“清晰性或模糊性”
“清晰”的边缘“线”，是人、物、环境之间，分明的界限，一方面外在附加的构图上的联动，但各自的内里，都是独立的；事物在知觉面前是透明的，社会的共识知识是清晰的，世界是平铺直叙、既不折叠遮蔽、又不断裂式的分层。
“涂绘”的体块，和“模糊”的边缘，意味着人融入空气或光影中：氛围，或者说环境能量的节奏，大过了人，人既是被动陷入到一场世界剧场的大戏当中（在巴洛克的剧场里面，性格悲剧取代了人上价值冲突造成的悲剧，有着绝对完整责任能力的个体〔准“君主”；和绝对国家的发明有着同构性〕，以自身的性格和历史／环境对抗，他所追求的绝对个体的失败，引人同情，但并不妨碍长江万古流。个体的绝对能动性神话是对社会性的绝对主权意志的模仿，松散的封建变为效率性的全体，实际是虚假的上升和“一”的自由，也就是小局部不受编的细节自由的丧失），又反过来，是放大了的能量体，对抗性的，和背景环境对抗并辩证地二次和谐，导向另一组对子：画面内部的重心趋向性，从多样性走向统一性。
绘画的“线性”，并不仅仅是边缘线问题。除了最直接的区隔形体功能，它还是起伏感的节奏优美，也是形体起伏的塑造。线描的形体塑造，比涂绘的切面形体塑造，或许更容易引起逼真感的细节迷恋，因为线是一种触感（触觉性绘画）。逼真的触感又指向不同的心理背景：相信自然法和神圣法则的关联，自然的类比，道临在于万物，底层是虔诚心理；实证精神，对眼见为实的摹仿，并通过人为技艺达致接近“真实”的恒定图像，这样一种人定胜天的欲望。
在南方文艺复兴的语境里，“复兴”是新柏拉图主义精神（而新柏拉图主义是一种糅合了近／中东成分的希腊化时代产物，并以基督教内部的奥古斯丁主义、赫尔墨斯教等形式，在中世纪流传）的复兴，当菲奇诺说，“人是万物尺度”的时候，他实际上是说，人之爱，是万物中间的联系方式，人是跳脱万物的巨链之外，但又作了物与物之间秩序衔接的中介体。因为人分有了大写的那个“祂”的样式。所以，南方文艺复兴的“古典”精神，对待描摹“自然”的态度，始终有一种再图式化的倾向，并不过于迷恋“自然”和“逼真”，它们都只能是形而上寓言和神话的见证者。
而“涂绘”，则意味手艺的更少克制，更多的主观能动性，这在那种语境中，是无法生发的。
北方中世纪晚期神秘主义（库萨的尼古拉，波墨等）所带来的个体与无限之间的新关系。因此，丢勒的风格只能发生在路德的同时代北方，而后古典的极端涂绘的伦勃朗，也只能首先是个北方人。
除了三观演变之外，绘画所常用的材料的特性变化，也一定程度上促成了绘画从惯用清晰线性到惯用雄浑涂绘的影响，油画材料比坦培拉、壁画更缓干，遑论中世纪插画的纸本，线可能也是过去的延续；绘画内容也或许是另一个原因，从中世纪影响到文艺复兴的内容，以叙事／半叙事为主，自文艺复兴往后，“如画的”情境渐成另一个主流，清晰的线比涂绘、于叙事而言更经济，而涂绘的直感更合适“如画的”情境。
“线描性”（简单说就是勾线） 波提切利 春 局部
“线描性” 丢勒 自画像 局部
“涂绘性” （简单说就是堆颜料） 伦勃朗 自画像 局部
“清晰性”（简单说就是画面主对象没被环境的明暗关系埋没） 达芬奇 哲罗姆在荒野 1480-1490
“模糊性”（简单说就是环境的光影和空气氤氲度侵入了画面角色） 卡拉瓦乔 被斩首的施洗约翰1608年
“平面或深度”
接近于平面的浅空间，意味着当下具足，而深度则意味着远方是有意义的。只有“Istoria”，没有远方。
再走一步，在画面主要景别与远景平行叠压的构图中，透视法的强度是温和的。前方是“Istoria”，人世的事件、故事（道临人世的，亦是人世），远景中的风景，是一个可见，但并不需要相及的“自然”／“外部”。不去触碰，但就在那里，因为世界仍在“存在巨链”的秩序下，就像宋儒所谓的理一分殊、天人交感，人节制在“人”的有限感中，和风景分离，但谐同构，风景是友好的“自然”，既不是和人类社会性的对抗，也非自我意志的强力投射——它还不是现代意义的“风景”（意大利人阿尔贝蒂说，只有北方蛮子才画风景）。
画面背景的建筑立面亦如此，具有纪念碑特性的人文空间，指涉着准－神圣的秩序性。
“深度”的进一步发生，伴随着透视感的强化，也就意味着成角缩进的视角，被运用于画面整体。Perspectivism（透视主义，视角主义）既意味着主观局限的自觉，但又是主观意志权限的放大。静态单眼透视法，往往被视为机械理性的象征，主体视觉以空间为方法，发起了占有可见世界的欲望。这种“占有”或是巴洛克精神，或是实证精神，或是两者的混合。空间被一个视角统一，空间自身根据和视角的关系而差异了，从“我”（作为视角在场的眼睛）的脚下开始，世界被视角所均质化，去强调、去确认一种后天的同一性，而非世界被视为一种先天的潜在同一，认知作为一种强力意志的自信膨胀（关联于哲学史中，将现代理性主体主义溯源至中世纪晚期的唯名论的看法，经院唯名论同时代的晚期“哥特式建筑”，有时也被视为，视觉艺术中，视角主义的早期萌芽）。
配合另一组对子里的开放性形式构图，开放＋深度指向了“无限”，而这种区别于“和谐世界”的“无限宇宙”，背后有着主体工具理性的同一性意志，是同一种秩序性的广延。
关于巴洛克精神和视角主义的关系，在此笔者想要用一个直接的引文作结：“在一个无穷可分的或是可变曲度的、失去了所有中心的世界里，以视点替代衰退的中心，是重要性。”
另外，表现上的弱“深度”也可以是心理上的强“深度”，当空间被黑暗＋“模糊性”，便＝神秘的“空气／灵氛”。
而平行透视或强透视，结合“封闭／开放”那一组对子，可以和山水中的“深远、高远、平远”，以及“可居、可游、可观”，进行对观。
“平面性” （并不等于没有远景的意思，主要是说，没有被统一的透视感贯穿整个场景）拉斐尔 捕鱼奇迹
“深度性”（简单说，是指贯穿整体的统一透视法，支配了整个场景） 老勃鲁盖尔 雪中猎人 1565
“深度性” （室内空间是平易的浅深度，主要对象之前，有了隔一层的前景，左边是强透视短缩的墙体，右边是画内物延展到画面外的开放空间） 维米尔 音乐课
“多样性的统一”或“同一性的统一”
在多样性统一的画面秩序里，各个人物（或其他事物）的向心力，都稳固在各自的自身之上，都是“君子”，和而不同；构图的关联性是一个附着于人物的外部附加性，譬如高度图式化、非现实的手指指向，以及身体的面向等等。
在同一性统一的画面秩序里，所有人物都参与同一个动势（或同一组张力性的动势）。如前所述，这种情况，暗示着一个视角，一个“临”而不显形的唯一主体，以“规则”之眼支配整体画面的（心理）权限，得到进一步强化。但同时，这也可能意味着另一种具有同时代特性的秩序感：层级分化、多样功能为一个同一趋向服务的秩序认同，这是资本主义/科层化/效率驱动型社会的秩序感。
从多样到同一的演变，亦和另一个演变有关：故往，画面往往主要是一个象征场景，后来，画面有时更接近于一套戏剧化行动中、贯连前后的场景。如果一个总体画面节奏关系，是画面内自足的各个局部，互相抵消动势，那么，在这个图像里，往往指涉着一个潜在的世界图景，象征的，趋向永恒性的；而当一个单一的大动势支配着画面，并且这个动势趋向力的中心，指向画面外的延伸（统一性＋开放性），那么，它可能是一个戏剧化的关键场景，准-历史性。
而“瞬间”，这一如今最被我们习惯的表现方式，则是经历了“历史”意识的发现之后，回归到历史中的“永恒”。
“多样性”（人人各自为政的构图） 拉斐尔 三德像 1511
“同一性”（画面大动势被统一的趋向性支配） 鲁本斯 上木头架
“封闭的形式”或“开放的形式”
古早的画作，是服务于象征性的和谐世界图景的，因而以平行和垂直线为构图的主支配，是静态的。不平衡，或者更确切地说，画面动态生成的新平衡，则沃尔夫林称为“开放的形式”，“非结构”的“结构”性。当然，在我们当下的视觉习性里面，同样的理念可能对应着更激进的表现样貌，而旧式的“开放”、“非结构”，在今人的眼里，显然也是高度稳定的。更确切地说，沃氏离他的书写所涉及的年代，也已去古远矣，他所用的概念，实际上是一种穿透历史的还原，而未必是沃氏及其同时代人眼里的“开放”、“非结构”。
当画面的不稳定性、动势中心冲出画面外的时候，也正是主体的戏剧化情感，自以为敬畏远方、实际则支配了远方（对它方世界的想象）的时候。
一方面，是动荡的世界与动态的宇宙观；另一方面是人类的文化自信，如同道具身化为人有着颠倒的目的一样，人现在要模仿祂，人作为思想的主体，要通过工具理性的介体，追寻一种和全能的相似态。
但这并不意味着狂妄带来的盲目。
仍然是有中世纪晚期源头的现代性精神，作为方法的“有学识的无知”，发挥着“存在类比”，将真理进行比例缩小，从而可以无限接近，并以无限接近的行径，来取代实际达致真理的行径。这就是画面里的视角／透视对秩序的支配，未可见的开放空间延伸，没有出现在画面里，就已经被视觉方法所同质化；就是（丢勒干的事）根据真实面相所推导出的面相素描大全，观察“自然”得到的类型学推算出博物志式的连续、充足原则（即，古老的存在巨链），一些古怪的畸形怪诞面孔，现实经验告诉我们这些是不存在的，但在算法的迷恋里，它们一定是真的……
“封闭的形式” （简单说就是四平八稳，横平竖直的静态构图） 拉斐尔 雅典学园
“开放的形式” （简单说就是动荡的股票炒股配资，不稳定的构图） 鲁本斯 诸众的坠落
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